Альманах "Присутствие"
 Альманах акбар!
#  1-10  
от 22.09.1997        до 22.03.2000

 

 

 

           Ростислав Клубков

         О  КОМПОЗИЦИИ  РОМАНА  М. БУЛГАКОВА
         "МАСТЕР  И  МАРГАРИТА"

 

 

 

 

 

1. План сатаны            

 

            1. Метафизическое пространство романа

            Всякий мир, допускающий существование черта, как реального пространственного объекта, постоянного во времени, не может не допускать существования Бога и существования души как реальных объектов, постоянных во времени. На существование одного из этих трех взаимосвязанных элементов есть прямое указание в тексте романа (гл.29 Авторская речь: "Тень шпаги медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны."). Метафизическое пространство романа оказывается традиционным метафизическим пространством, определенным и ограниченным тремя постоянными во времени и пространстве точками: Бог, душа, дьявол.

 

            2. Действие романа

            Действие романа развивается как бы импровизационно, в поступках бесов нет очевидно прослеживаемого логического плана. Каждое событие подается самозамкнуто, вне его логической связи с целым. Есть основание предполагать, что роман показывает ряд периферийных действий сатаны, оставляя в тени его основные действия. Но всякая система изображения периферийных действий предполагает возможность раскрытия основного действия. Тем не менее в романе М.Булгакова нет ни одного намека на какие бы то ни было скрытые действия сатаны, либо на последствия каких бы то ни было скрытых действий. Следовательно, в тексте романа указаны все действия сатаны, которые , если они не носят импровизационный характер, должны укладываться в некую логическую систему, быть звеньями определенного замысла, преследующего определенную цель.

 

            3. Импровизационный характер

            В экспозиции романа (первые три главы текста, беседа на Патриарших прудах) дважды отмечено полное отсутствие людей во время разговора литераторов с сатаной. ("Не только у будочки, но и во всей аллее... не оказалось ни одного человека". "В аллеях на скамейках появилась публика, но опять таки на всех трех сторонах квадрата кроме той, где были наши собеседники".) Причем та часть парка, где происходил разговор, обезлюдела задолго до появления сатаны. Невероятно, чтобы в жаркое время, вечером, на аллее одного из красивейших парков Москвы, во время минимум полуторачасовой беседы не появилось ни одного постороннего человека. Можно с уверенностью говорить, что в случайном, импровизационном действии экспозиции нет ни элемента случайности. Мы имеем дело с тщательно обдуманной и заранее спланированной комбинацией, очевидно, необходимой для дьявольского замысла. Следовательно, действия сатаны в романе не носят импровизационный характер, они являются звеньями определенного замысла, преследующего определенную цель.

 

            4. Берлиоз

            В 23 главе романа дьявол разрешает судьбу Берлиоза следующим образом: "Вы всегда были проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить Вам...о том, что Ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере . Да сбудется же это! Вы уходите в небытие..."
            Как я указывал, в метафизической структуре мира, допускающего дьявола, душа вечна во времени. Также ни один из трех вышеперечисленных постоянных элементов не вправе покушаться на постоянство другого под угрозой утраты собственного. А в бессмертии души Берлиоз должен был убедиться еще в момент гибели.
            Следовательно, души у Михаила Александровича никогда не было. Он весь, до последнего волоса был произведением сатаны. Он был — кукла, которую ведущий надевает на свою руку.
Очевидно, что эта кукла деятельно осуществляла какой-то план (иначе незачем было бы выпускать ее) и успешно с ним справилась. (Это еще раз подтверждает рассуждение о планированном, а не импровизационном характере действий сатаны.) Причем план этот осуществлялся ранее тех четырех дней, в которое укладывается все действие.

 

            5. Берлиоз — Понырев — Мастер

            Берлиоз — Понырев. В первой главе романа приводится должностной перечень Берлиоза: "...председатель правления одной из крупнейших литературных организаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала..." Его собеседник, Понырев, также является членом МАССОЛИТа и печатается в журнале этой ассоциации (Берлиоз заказывает ему тексты). Следовательно, Берлиоз и Понырев принадлежат к одному литературному миру.

            Понырев — Мастер. В 13 главе романа есть прямое авторское указание на то, что литературный мир Понырева совпадает с литературным миром в рассказе Мастера: "— Это Лапшенникова, секретарь редакции, — усмехнувшись, сказал Иван, хорошо знающий тот мир, который так гневно описывал его гость". Следовательно, именно в журнал МАСОЛИТа, редактором которого был Берлиоз, Мастер приносил свой роман (Б=П, П=М, следовательно Б=М). Это дает основания предполагать, что Мастер знал Берлиоза.

            Берлиоз — Мастер. Берлиоз в 13 главе упоминается Мастером несколько раз: "...и право, я удивляюсь Берлиозу!..", "А Берлиоз, повторяю, меня поражает. Он человек не только начитанный, но и очень хитрый..". Характер этих высказываний также позволяет предполагать о знакомстве Мастера и Берлиоза.
            Мастером упоминается некий редактор: "— Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил! — Кто?... — Да редактор, я же говорю, редактор...". Но редактором журнала, в котором предполагал печататься Мастер, был Берлиоз . Ни о каком ином редакторе этого журнала в романе не упоминается. Следовательно, Мастер и Берлиоз были знакомы и Берлиоз читал роман Мастера. (Принадлежность Латунского МАССОЛИТу косвенно подтверждает это утверждение: именно с ним советуется редактор.)

 

            6. Цель

            Таким образом, цель существования Берлиоза состояла в погублении Мастера. Берлиоз был столь же послушным орудием в руках Воланда, как Латунский (на которого перенесен акцент) в руках Берлиоза.

 

            7. Рассказ сатаны

            В силу своего марионеточного происхождения Берлиоз забывает роман Мастера, воспринимая рассказ сатаны как не имеющий аналогов. (Эта забывчивость сама по себе еще раз подтверждает марионеточное происхождение Берлиоза.) Воспринимает рассказ сатаны как текст, не имеющий аналогов и Понырев, романа не читавший. Таким образом, после гибели Берлиоза рассказ сатаны в глазах Понырева превращается в историческое свидетельство, истинность которого основана на заявлении Воланда, что он действительно был в Ершалаиме. Именно как историческое свидетельство он и преподносит его Мастеру.
            Из вышесказанного понятно, что весь фарс на Патриарших прудах был разыгран ради Мастера. Но ни Мастер, ни Понырев не знают этого. Поэтому Мастер воспринимает рассказ Понырева, как историческое подтверждение своей правоты, неоспоримое потому, что пришло извне и никаким образом с ним не связано. "О, как я угадал! О, как я все угадал!"
            Это позволяет усомниться в наличии второго временного пласта в романе. Есть основания предполагать, что Мастер принимает за доказательство подлинности романа — свой же роман, вдруг вернувшийся в нему с неожиданной стороны.

 

            8. План

            Из вышесказанного можно в общих чертах определить план сатаны. Доведя Мастера до положения Иова при помощи заблаговременно выставленных фишек, сатана открыто уничтожает их, склоняя Мастера признать его власть. Действия его носят внешне импровизационный характер и представляются действиями, не связанными с судьбой Мастера.

 

 

 

2. Ершалаимские главы           

 

            1. Второй временной план

            Вторым временным планом может быть названо изложение событий, действительно имевших место во времени, заданном текстом романа. Истинность или ложность временных планов в тексте выявляется путем сличения их метафизических пространств с основным метафизическим пространством, заданным текстом.

 

            2. За — против

            Истинность рассказа сатаны принимается на веру. Голословное утверждение: "я действительно присутствовал при всем этом" воспринимается как доказательство. Идентичность рассказа с текстом книги Мастера служит как будто бы еще одним доказательством его истинности. Подтверждающим обстоятельством является и смерть Берлиоза, предсказанная сатаной.
            Но смерть Берлиоза была не предугадана дьяволом, а преднамечена им. Восклицание Мастера: "О,как я угадал!" в свою очередь спровоциро— вано дьяволом. Остается голословное утверждение, которое не явля— ется доказательством, а подтасовки, совершенные им ради доказательства мастеру его исторической правоты, дают повод сомневаться в истинности этого утверждения.

 

            3. Крестное знамение

            Бросается в глаза, что в московских главах романа не упомянута ни одна церковь. Никому из сталкивающихся с нечистой силой не приходит в голову перекрестить ее. То, что люди не крестятся, даже понимая, что имеют дело с нечистой силой (Римский) обращает на себя внимание.
            Крестное знамение наделено силой рассеивать всякое дьявольское наваждение. Упоминается крестное знамение в романе дважды. В главе 30 случайная старуха поднимает руку для совершения крестного знамения, но не решается, испуганная криком Азазелло: "Отрежу руку!". Это дает основание предполагать, что крестное знамение сохраняет свои свойства в романе.
            В главе 18 романа буфетчик крестится, найдя на голове вместо шляпы берет с петушьим пером. Берет немедленно трансформируется.
            Следовательно, есть все основания утверждать, что крестное знамение в романе сохраняет свою силу и что религиозная структура романа традиционна, что впрочем, и должно следовать из его метафизи— ческой структуры.

 

            4. Присутствие сатаны

            Распятие есть одно из величайших христианских таинств, при котором ни один бес не имел возможности присутствовать в силу своей бесовской природы. Сохранение силы крестного знамения в романе подтверждает историческую истинность таинства распятия. Следовательно, этим доказывается лживость утверждения сатаны, единственного оставшегося из доказательств существования второго временного пространства в романе.
            М.Гаспаров в своей работе "Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" доказывает, что сатана действительно присутствовал при распятии. Доказательства М.Гаспарова основательны и я не собираюсь их оспоривать. Следовательно, появление сатаны, причем инкогнито, скрытно, в книге, не соответствующей исторической действительности, возможно объяснить только искусным управлением сатаной вдохновением Мастера. Если дьявол смог срежиссировать реальность, то ему не составляет труда срежиссировать псевдореальность, книгу жертвы.
            Таким образом, время в романе единственно. В этом единственном временном пространстве есть пространство художественное, книга Мастера, у которого неожиданно обнаруживается соавтор.

 

            5. Причины

            В главе 29 Левий Матвей передает суровую оценку романа высшими небесными силами, скрытую мягкой формулировкой: "Он прочитал сочинение Мастера... и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера..." Иными словами, роман Мастера не стал его метафизическим оправданием. Это и есть еще один узел сплетенного вокруг Мастера плана: прорежиссировать вдохновение жертвы, добавить яду в творчество, чтобы лишить метафизического оправдания.

 

 

 

3. Тема "Фауста"           

 

            1. Эпиграф

            Эпиграф обращает нас к одному из важнейших мест трагедии. Стараясь над переводом IV книги Евангелия, Фауст занимается опасным смешением понятий, беззаметно превращая слово в дело. Ход мысли, на лету подхваченный Мефистофелем: "... — Кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы,что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Иными словами, сила, творящая добро вне зависимости от своих помышлений. Мысль, близкая Фаусту. Таким образом, эта реплика дьявола становится первым узлом той хитроумной сети, которую он сплетает своей жертве на протяжении трагедии.

 

            2. Бумажные деньги

            Сравнение сцены с бумажным дождем в главе 12 и ее предыстории со сценой изобретения бумажных денег во второй части "Фауста" выявляет целый ряд общих для обеих сцен деталей.

  1. Деньги, распространенные Мефистофелем, и деньги Коровьева не имеют никакой цены. Но если у Гете фальшь денег подразумевается (бумажный купон не обеспечен золотом), то фальшь коровьевских денег очевидна.
  2.             

  3. Деньги распространяются мгновенно. Их очень много. Люди предусмотрительно начинают разменивать их. Сравним тексты.

                Гете:
    "Беглянки разлетелись врассыпную.
    Бумажек не вернуть уж. Первый вал
    Вкатился с улиц в лавочки менял.
    Там разменяли каждую кредитку
    На золото с положенную скидкой."

                Булгаков:
    "...из-под купола, ныряя между трапециями, начали падать в зал белые бумажки. Они вертелись, их разносило в стороны, забивало на галерею, откидывало в оркестр и на сцену. Через несколько секунд бумажный дождь , все густея, достиг кресел, и зрители стали бумажки ловить... Двое молодых людей, обменявшись многозначительным и веселым взглядом... направились в буфет... — На сто девять рублей наказали буфет".

  4.             

  5. Деньги приходят к людям даром. Но если Гете прямо говорит, что деньги приходят даром потому, что государство в расстройстве, Булгаков ничего не говорит: деньги являются во время циркового представления. О бедственном состоянии государства остается только догадываться.
  6.             

  7. Но в "Фаусте" деньги тоже появляются во время циркового представления. Именно на нем император рассеянно подписывает первый купон. Еще два момента:
  8.             

  9. Император подозревает подделку своей подписи, но его разубеждают. Однако, ни одного намека на то, что он действительно подписывал первый купон — нет. Не так ли Степа Лиходеев подписал с Воландом контракт?
  10.             

  11. История Бенгальского обнаруживает черты сходства с историей королевского шута. Оба они должны по своей роли развлекать публику, оба они устраняются дьяволом. Оба воскресают потом (их смерть оказывается мнимой смертью), оба по воскресении оставляют навсегда шутовскую службу и оба получают на прощание крупную сумму (шут — неизвестную, но достаточную для покупки поместья, Бенгальский — пачку червонцев)
Таким образом, можно говорить о прямой зависимости одной сцены от другой.

 

            3. Предположительные связи

            В других сценах эта зависимость проблематичнее, глуше. Сцены "Фауста" как бы вывернуты наизнанку. Декорацией для экспозиций обеих трагедий (разумно будет уже называть "Мастера и Маргариту" трагедией) служит красивая местность. Но если у Гете это девственный лес с полянами, у Булгакова — строго расчерченный парк. Если у Гете — бурная река с водопадом, у Булгакова — неподвижные пруды. У Гете — сумерки перед восходом, у Булгакова — предзакатные сумерки. У Гете — экспозиция ничего не дает для развития трагедии, у Булгакова — центральный узел. У Гете идиллия, у Булгакова — катастрофа. Завидная противоположность.
            Аналогично вывернута и квартира Берлиоза по отношению к рабочему кабинету Фауста.
            Любопытно, что расстановка всех сцен в "Мастере и Маргарите" соответствует расстановке аналогичных сцен во второй части "Фауста". Но, повторяю, связь этих сцен со второй частью "Фауста" остается предположительной.

 

            4. Ершалаимские главы. Время

            В ершалаимских главах романа также прослеживается тенденция выворачивания наизнанку античных эпизодов второго "Фауста". Если действие классической Вальпургиевой ночи относится к началу зарождения римской империи (ночь перед битвой Помпея с Цезарем), то действие Ершалаимских глав — к началу конца империи (возникновение христианства). Античные сцены "Фауста" не есть перенос в иное время, но правдивая имитация его:

"Мелькают на свету, в дыму теряются
Дней баснословных сказочные образы."
"Хоть знает мир, кто вышел победителем,
Их спор возобновится ночью нынешней."
Ершалаимские главы также есть имитация, но имитация лживая.

 

            5. Ершалаимские главы. Иешуа

            Второго временного плана в романе нет, книга Мастера есть плод его воображения и вдохновения, срежиссированного сатаной. Иешуа не есть Иисус, Иисусом он является только в воображении Мастера. М.Гаспаровым отмечен очевидный параллелизм судьбы Мастера с судьбой Иешуа. Интересно, что в "Фаусте" также есть герой, Гомункул, судьба которого символически повторяет судьбу Фауста. В связи с этим нельзя не отметить ряд совпадений.
            1. Иешуа казнен по закону "об оскорблении величества", иносказательно говоря, он гибнет, разбившись о трон цезаря, стоящий на острове. Трон на острове подчеркивается Булгаковым: "Теперь полетит весть от меня, да не наместнику в Антиохию и не в Рим, а прямо на Капрею, самому императору..." Но и Гомункул гибнет, столкнувшись с троном, стоящим на острове: "Несчастный на трон налетает стеклом".
            2. Иешуа и Гомункул гибнут ради воскресения в новой жизни. Но Иешуа — для жизни символической, по мысли Мастера, а Гомункул — для реальной. Но Гомункул гибнет, разбиваясь о трон воплощенной красоты, а на троне, о который разбился Иешуа — нечто противоположное: "на этой плешивой голове сидел редкозубый золотой венец; на лбу была круглая язва, разъедающая кожу и смазанная мазью; запавший беззубый рот с отвисшей нижней капризною губой".
            3. Привлекает внимание странная запись в пергаменте Левия Матвея: "Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл." Запись Левия Матвея соотносится со словами Вагнера, отчима Гомункула о кристаллизовании людей в перегонной колбе. Помыслы Гомункула не совпадают с мечтами Вагнера, как пергамент Левия Матвея не совпадает со словами Иешуа. Ситуации опять оказываются зеркально симметричными одна относительно другой.
            4. В эпилоге романа текст Булгакова построен на квазицитировании текста Гете.

            Булгаков:
"Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разваливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина..."

            Гете:
"Как плещут и светятся волны прибоя,
Друг друга гоня и сшибая гурьбою!
Всем морем чудесный огонь овладел,
И блещут в воде отражения тел!"

 

            6. Воланд

            В третьем действии "Фауста" Мефистофель действует тайно, инкогнито. Сатана в ершалаимских главах также действует тайно.

 

            7. Выводы

            Есть основания предполагать, что текст "Мастера и Маргариты" находится в зависимости от текста "Фауста".

 

 

 

4. Коровьев             

 


            Эффектные действия, призванные произвести впечатление на московских граждан (сеанс в варьете, валютный магазин и т.д.) связаны с Коровьевым, а не с Воландом. Воланду они не могут быть интересны, так как не связаны с линией Мастера. Между действиями Коровьева не наблюдается смысловой связи; они поразительно непродуктивны. Таким образом, мы имеем дело с побочной линией романа.
            Действие романа развивается в двух направлениях: побочном (Коровьев) и главном (Воланд). Цель главного — обольщение Мастера, побочное — очевидно бесцельно. Но своей эффектностью оно отвлекает внимание от главного замысла и, спутываясь с ним, порождает лабиринт.
            Истинные цели сатаны остаются скрытыми для всех героев романа, действующих только в земном пространстве.

 

 

 

5. Маргарита             

 

            1. Роль

            Роль Маргариты в развитии романа в свете вышесказанного представляется очевидной. В плане сатаны есть существенный просвет: действуя на Мастера косвенно, посредством орудий, он не может заставить Мастера прямо признать его власть. Прямое же воздействии на Мастера рискует вызвать подозрение и погубить всю игру. Необходимо орудие, которое взяло бы на себя функции посредника между Мастером и сатаной. Таким посредником становится Маргарита.

            2. Способ

            Сатана, посредством Азазелло, откровенно предлагает Маргарите сделку: либо она действует в его интересах и в награду получает сведения о Мастере, либо она не действует в его интересах и ничего не получает. Интересы свои сатана, естественно, представляет Маргарите ложно: он отвлекает ее внимание эффектным, но бессмысленным зрелищем, "Большим балом", который его совершенно не интересует. Но дьявол не скупится: ради достижения цели в дело пускаются колоссальные бесовские массы.

            3. Тема "Фауста"

            Фаусту открывает путь на небо любовь Маргариты. Строки: "А за кого любви самой/ Ходатайство не стынет/ Тот будет ангелов семьей/ Радушно в небе принят" Гете называл ключом к "Фаусту". У Булгакова именно любовь Маргариты губит Мастера, лишая его последнего шанса выпутаться из сетей дьявола. Налицо явное противопоставление финалов при тождественности предпосылки: любовь разрешает судьбу человека на метафизическом уровне.

            Сравнение главы 24 и элементов 30 главы романа с заключительной сценой первой части "Фауста" дает возможность убедиться в их зеркальной симметрии.
            1. Фауст, продавший душу дьяволу, во имя любви соблазняет Маргариту бежать с ним. Маргарита, продавшая душу дьяволу, во имя любви соблазняет Мастера бежать с ней.
            2. Маргарита душевнобольная. Мастер душевнобольной.
            3. Фауст и Мефистофель переносятся к Маргарите. Мастер переносится к Маргарите и Воланду.
            4. Фауста и Маргариту ждут вороные кони. Мефистофель говорит: "И кони вороные под попоной/ Озябли, застоялись и дрожат". Мастера и Маргариту ждут черные кони: "Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывая фонтанами землю"

            Таким образом, есть все основания с большой долей вероятности говорить о зеркальной симметричности текстов трагедий.

 

 

 

6. Вечный приют             

 

            1. Левий Матвей

            Судьба Мастера и Маргариты определяется в разговоре сатаны с Левием Матвеем. Рассмотрим их разговор.
            1. Если Левий Матвей появляется на каменной террасе Пашкова дома, очевидно, что он лицо реальное. Учитывая метафизическую структуру романа, надо сделать вывод, что это — апостол Матфей, при надлежащий к высшим сферам небесной иерархии.
            2. Сатана ждет Матфея. " — Ба! — воскликнул Воланд, с насмешкой глядя на вошедшего,— менее всего можно было ожидать тебя здесь! Ты с чем пожаловал, незванный, но предвиденный гость!"
            Следовательно, встреча сатаны с Левием Матвеем была оговорена заранее, что доказывает существование договора относительно Мастера между сатаной и небесными силами.
            3. Эмоционально сатана доминирует в разговоре: он издевается над Левием. Однако, ни одного решения не остается за ним: все они остаются за пославшим Левия.
            Приют, определенный Мастеру, находится в сфере дьявола. Следовательно, небесные силы в борьбе за него потерпели поражение. Им остается только определить меру вины Мастера — что они и делают.
            Срабатывает роман о Пилате, уже упоминавшийся, как один из узлов плана: "Он прочитал сочинение Мастера,— заговорил Левий Матвей, — и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем." Иными словами, роман не может служить оправданием Мастеру: в нем есть капля сатанинского яда.
            Возможно сравнение начала 29 главы романа, к которой относится разговор Левия Матвея с Воландом, со сценой из 5 действия второй части "Фауста". Фауст на балконе чувствует запах дыма.)

 

            2. Топография приюта

            Любопытна близость топографического положения приюта и топографического положения уединенного домика на В.О. из устной повести Пушкина. Место, описанное Пушкиным, реально, есть его реконструкция, много более подробная, чем пушкинская характеристика. Этой реконструкцией я буду пользоваться наравне с текстом.
            Пейзаж, увиденный Маргаритой, состоит из семи следующих элементов:

  1. болотистый луг("Маргарита по кочкам побежала к нему");
  2. река("мутная весенняя речонка");
  3. мост("какой-то корявый мостик");
  4. группа деревьев ("нищенские полуголые деревья");
  5. одинокое дерево ("одинокая осина");
  6. огород ("за каким-то огородом");
  7. дом за деревьями ("меж деревьями ...бревенчатое зданьице").
В пушкинском тексте указывается пять из семи названных элементов:
  1. дом;
  2. огород( "вы идете мимо ряда просторных огородов");
  3. речонка ("ров...отделяет возвышенность от вала, служащего оплотом от разлитий");
  4. группа деревьев ( возвышенность, украшенная "несколькими деревьями");
  5. болотистый луг ("луг, вязкий, как болото");
На плане река просматривается гораздо яснее (она отделяет о. Голодай от о. Гоноропуло). Через нее обозначен мост, близ моста — группа деревьев и одно отдельностоящее дерево. Редкая цепь деревьев опоясывает одинокое строение, окруженное огородами, которое от моста просматривается сквозь деревья.
            Маргарите снится "бревенчатое зданьице...не то...отдельная кухня, не то баня..." В эпилоге романа упоминается дом. Оба эти здания при сутствуют на плане: дом — мыза Гоноропуло, бревенчатое зданьице — избушка рыбаков. Размещены они симметрично относительно моста. Таким образом, есть все основания говорить об идентичности расположения вечного приюта и уединенного домика на В.О.

 

            3. Предостережение

            Имя Пушкина и его сочинения неоднократно упоминаются в романе: Рюхин видит его памятник и вспоминает его стихи, Босой во сне присутствует на исполнении трагедии "Скупой рыцарь", Коровьев упоминает "Евгения Онегина"... Тексты Пушкина не являются закрытыми для героев романа (как, например, тексты Ницше для героев "Доктора Фаустуса", в пространстве и времени которого Ницше не существует, его заменяет Леверкюн), потому, кроме прямого взаимодействия героев с текстами (Рюхин, Босой) возможны и скрытые взаимодействия.
            Маргарите тайно указано на тайный пушкинский текст в качестве предостережения (сюжет повести: черт в человеческом обличье пытается соблазнить девицу). Это тем более вероятно, что аналогично использован пушкинский текст в случае с Босым: "Предупреждаю вас, что и с вами случится что-нибудь в этом роде, если только не хуже, если вы не сдадите валюту!".
            Маргарита должна была сыграть страшную роль в определении судьбы Мастера, потому ей было послано предупреждение, неявное, но предупреждение. Но она не поняла его.

 

 

 

7. Тема             

 

            Господствующая тема романа — обольщение душ, одиноких в мире. Обольщение всеми силами. Есть все основания говорить, что "Мастер и Маргарита" не притча о двадцатых годах. Это притча о тридцатых. Ведь именно в то время тема одиночества и соблазна стала главной темой русской истории. Но все было скрыто, всему было дано ложное объяснение, и почти никто не догадывался об истине.